فرش دستباف با وجود سابقه تاریخی و قدمت کهنی که در سرزمین ما دارد به لحاظ شناخت موضوعی و محتوایی به ویژه با نگاهی علمی، موضوع جدیدی است و اگر توجه کنیم که دانش و اطلاعات ما حتی در مورد جنبه‌های عملی وتجربی تولید فرش، با وجود مهارتی که در آن داریم تا چه حد غیر مدون و غیر قابل استفاده است ( به بی‌توجهی و ناآگاهی از ارزشهای کیفی و هویتی فرش ایران در میان نسل اخیر تولید‌کنندگان نگریسته شود )،آنگاه می‌توان عدم توجه معقول و تبیین شده علمی در مورد ارزشهای اجتماعی و فرهنگی فرش دستباف را امری قطعی و قابل تأسف دانست.
باید اشاره کنم صرف‌نظر از ارزشهای مختلف اقتصادی و اجتماعی و هنری و فرهنگی که موضوع مورد بحث ماست، ساده انگاری است اگر تصور کنیم که در دنیایی که نظریات و تحلیلهای علمی بر تمام وجوه زندگی انسان از جمله روابط بین تولید و عرضه و تقاضا حاکم است، می‌توانیم کالایی را بدون در نظر گرفتن الزامات توجیه‌کننده کیفیتی آن به بازارهای جهان بفرستیم، به خصوص در مورد کالایی نظیر فرش که در آن نیازهای فرهنگی و هنری جزیی جدا‌نشدنی از مفهومی است که به عنوان کیفیت برای فرش ایران در نظر می‌گیریم.
از آنجا که در سرزمین ما به خاطر ارزش اقتصادی فرش دستباف، نگاه حاکم بر این تولید عملاً نگاهی تجاری و سنتی است، معنای هویت و فرهنگ و حتی هنر در این کالا جز در لفظ و آن هم گاه با عدم دریافت صحیح از مفهوم هنر و یا فرهنگ در فرش، سخت در ابهام مانده است تا آنجا که حتی برخی تعاریف و دریافتهای نادرست از مفهوم هنر و یا فرهنگ در فرش در مواردی بسیار آسیب‌زا بوده است.
از آنجا که طرح مفهومی بنام فرهنگ با ابعاد گسترده و بی انتهای خویش در ارتباط با فرش دستباف به نوعی ناشناخته و مبهم می‌نماید، شاید بتوان با تعبیر دیگری از جایگاه فرهنگی فرش دستباف و یا به بیان دیگر فرش دستباف در فرهنگ ایران یاد کرد.

در این حال دو هدف را می‌توان مورد بررسی قرار داد:
اوّل آنکه چرا فرش ایران دارای مفهومی فرهنگی و فرا کالایی است؟
دوم آنکه توجیه مبانی این فرهنگ چگونه است؟

اوّل – چرا فرش ایران دارای مفهومی فرهنگی فرا کالایی است؟
کوتاهترین تعریفی که بتواند مفهوم فرهنگی فرش دستباف را نشان دهد آن است که فرش دستباف ایران پدیده‌ای است که کلیه ارزشهای ناظر بر آن (اعم از اقتصادی – اشتغال زایی – خود کفایی – ارز آوری و در نهایت اعتبار هنری) مدیون ویژگی‌هایی است که بر اثر حضور انسان ایرانی با تمام ابعاد فرهنگی و اجتماعی او حاصل می‌شود.
عینی‌ترین مصداق این تعریف را در ارزش بالقوه مادی و معنوی فرشهای تولید‌شده پیشین در ایران ( به اعتبار داشتن اصالت – هویت – کیفیت- صداقت و غیره ) در برابر سقوط شدید ارزش فرشهای امروزین (به دلیل کاهش کیفیت از دست رفتن هویت نقوش و رنگها – ساختار پر نقص و استفاده از مواد اولیه نامرغوب و نادرستی و کج روی در روند تولید) به دلیل کم‌رنگ شدن هویت انسانی در تولید می‌توان دید. با تأکید بر این واقعیت که فرش دستباف ایران یکی از کالاهای استثنایی در جهان است که هنر در آن مفهومی مترادف با برخورداری از نوعی ویژگی فولکلوریک، توده‌ای و مردمی دارد و این ویژگیها بی‌هیچ تردیدی متضمن ارزش مادی آن می‌باشد.
اگر چه عرف جامعه در این سرزمین فرش را ارزشی اقتصادی می‌شمارد، اما بیشتر کسانی که به داشتن فرشهای ایرانی در سراسر جهان افتخار می‌کنند، از زیبایی و شکوه بی‌نظیری یاد کرده‌اند که به فرش دستباف ارزشی قابل قیاس با زیباترین هنرهای دنیا را می بخشد.
قالیهای ایرانی حداقل به گواه نقاشیهای بر جامانده از قرن یازدهم میلادی زینت بخش کاخهای بزرگ حکومتی در جهان و مایه فخر و شکوه هنردوستان مغرب زمین بوده است . زیبایی نقوش و رنگهای فرشهای ایرانی نقاشان بزرگی چون ربنس و وان‌دایک و سزان و نسل جدید نقاشانی نظیر مونه – پل کله – موندریان را به تحسین بر‌می‌انگیخته است.
پوپ در مجموعه‌بزرگ شاهکارهای هنر ایران می‌گوید: ( هنر ایرانی در نزد غربیان بیش از هر هنر دیگری با فرش دستباف شناخته می‌شود ) و این سوای جلال و جایگاهی است که در سراسر تاریخ، فرش ایران در میان کالاهای هنری و با ارزش دنیا داشته است.

دوّم – توجیه مبانی این فرهنگ چگونه است ؟
متأسفانه با وجود ارزشی که فرش دستباف ایران به لحاظ قابلیتهای مختلف برای مردم ایران دارد، هنوز بررسی جامعی در مورد دلایل شکل‌گیری و ارزشهای بالقوه ذاتی آن انجام نشده است.
شاید علت آن است که به نظر می‌رسد فرش دستباف کالای ساده‌ای است که به آسانی ودر هر شرایطی قابل تولید بوده و نیازی به بررسی و برنامه‌ریزیهای خاصی ندارد.
تحولات سالهای اخیر فرش دستباف در داخل ایران که به صورت سقوط کیفی و از دست رفتن بسیاری از مراکز اصیل تولیدکننده فرش و نابودی نقوش و رنگها ودر خارج از ایران به صورت از دست رفتن خریداران( علیرغم برخی نظرات ، بازارها و خریداران جدید فرش رو به گسترش است و رکود تنها متوجه فرش ایران شده است ) و دوستداران فرش ایران دیده می شود حاکی از آن است که در مورد فرش دستباف در ایران تا چه حد تصورات نادرست و یا حداقل عدم شناخت وجود داشته و نسبت به برنامه‌ریزیهای اصولی در مورد آن غفلت شده است . در اینجا بحث کیفیت فنی و مادی مورد نظر، نیست ولی به عنوان مثال می‌توانیم به موضوعی نظیر بحران بازارهای فرش ایران در خارج از دیدگاه هنری اشاره‌ای داشته باشیم .
بر اساس برخی نظریات، بازارها و خریداران جدید، فرشهای جدید طلب می‌کنند، این استدلال به معنای آن است که فرش ایران در کنار سایر تولیدات مشابه نظیر موکتها- کف پوشهای ماشینی و یا بعضاً فرشهای طرحدار باید به خواست مشتریان تغییر فرم دهد .باید در نظر دانست که فرشهائی از نوع موکت و یا فرش ماشینی اصولاً مصارف کوتاه مدت و مادی داشته و زیبائیهای صوری و ظاهری آنها مبتنی بر کاربرد افکار و ابزار پیشرفته امروزین و بدون نیاز به هیچ نوع پیش زمینه فرهنگی و یا هویتی می‌باشد . چنین فرش و یا کف‌پوشی به وسیله هر تولید‌کننده و در هر کشوری قابل تولید بوده وقیاس آن با فرش دستباف ایران – که نوعی کالای فرهنگی است و هویت و ارزش خویش را به طور مستقیم از حضور انسانی با پیشینه تاریخی و اجتماعی خاص می‌گیرد – بی‌معناست . توجه به خواست خریدار اجتناب ناپذیر است اما هر گونه تغییر و دگرگونی در فرش دستباف تابع خط قرمزهایی می‌باشد ، که چشم پوشی از آنها منجر به نابودی فرش ایران خواهد شد.
نتیجه آنکه فرشی که در گذشته به بازارهای دنیا می‌فرستادیم و هنوز نیز در جهان نمونه‌ها‌ی کهنه آن به عنوان فرش دستباف ایرانی شناخته می‌شود دارای هویت و ویژگیهایی بوده است که سایر فرشهای عرضه شده کمتر می‌توانستند وارد عرصه رقابت با آن بشوند . در عین حال باید توجه داشت که فرش ایرانی بدلیل برخورداری از یک فرهنگ تجسمی تکثر یابنده و پویا دارای این قابلیت بوده است که خود را با خواست انسانهای دوره‌های مختلف فرهنگی از نوع دوره صفوی تا دوره قاجار و دوران معاصر تطبیق دهد .
اکنون تا حدودی می‌توان بخشی از دلایل سقوط فرش ایران در بازارهای دنیا را دریافت . عرضه فرشهایی با نقوش تکراری ( لچک ترنجها – اسلیمیها – گل فرنگها – دسته گلی و ماهی و غیره) که به آسانی نیز قابل تقلید می‌باشد و رنگهای غیر ایرانی و فاقد جاذبه و کاهش کیفیت ( که در اینجا مورد بحث ما نیست ) از مواردی است که به طور مشخص می‌توان نام برد . در اینجاست که می‌توان به هویت درونی و ذاتی فرش ایران و اهمیت نقش و رنگ مصرفی یک فرهنگ پی برد . برای آنکه بدانیم چگونه نقش و رنگ در فرش یک مفهوم فرهنگی می‌یابد نگاهی به ارزش این دو کیفیت در فرشهای گذشته ایران نگاهی می‌اندازیم .
در تاریخ فرش ایران دو دوره با شکوه با دهها نمونه درخشان و زیبا شاهدی بر ارزش بالقوه هنری و اقتصادی این فرآورده ملی است . دوره اول مربوط به فرشهای عصر صفوی است که به نظر می‌رسد نیازی به بحث درباره ارزش کمی وکیفی آنها نباشد و تا حدودی همگان نسبت به ارزش آنها در تاریخ هنر و فرهنگ جهان آگاهی دارند، اما دوره دوم که پس از حدود دو قرن انفعال در اواخر قاجاریه و اوایل پهلوی آغاز می‌شود، با گسترش ابعاد تجاری و حضور تعداد بیشماری کمپانی و تولید‌کنندگان خارجی و بعدها ایرانی ، تعداد بیشتری طراحان زبردست و ماهر و استادکاران رنگرز نیز به این حرفه می پیوندند که اگر از نظر کمی و کیفی بالاتر از تولیدات عصر صفوی نباشد بی هیچ تردیدی هم عرض و قابل مقایسه با آن دوره طلایی می‌باشد .

مقایسه این دو دوره مبین دو مطلب بسیار اساسی است:
وجه اشتراک کلیه این فرشها در استفاده از نقوش و طرحهای ایرانی به ویژه نقوش بومی و محلی گسترده در تمام مراکز تولید فرش است.همچنین استفاده از رنگهایی که استادان بلا منازع ایرانی (چه در سطح کارگاهی و چه در نقاط روستایی و به صورت محلی) از چندین گیاه محدود و شناخته شده به مدد ذوق و اندیشه عارفانه و نگاه فطری رنگ شناسانه خویش به دست می‌آورند و بهره گیری از پشمهای محلی و بومی و دقت و امانت و درستی و تعهد بافت سالم (بدون تأکید بر ریز‌بافی) راز مرغوبیت فرش در این دوره ها بوده است . این فرشها (به جز استثناهایی) مصرف کاربری و قابلیت حفظ زیبائی و دوام و عمری طولانی داشته‌اند.
فرشهای دوره صفوی به طور عمده شامل فرشهای بزرگ پارچه و کارگاهی بودند که در آنها از طراحان ماهر و نقشه‌های از پیش طراحی شده و نظارت استادکاران استفاده می‌شده است . این فرشها علیرغم ارزش هنری آنها در استفاده از نقوش عالی و رنگ‌آمیزی زیبا کمتر با هدف تجاری و به صورت گسترده قابل تولید بوده و مصارف لوکس و اشرافی و برحسب سفارش داشته‌اند.در فرشهایی که در اوایل سده اخیر شکل گرفت علاوه بر تولیداتی از نوع بالا، روال اصلی بر اساس نوعی تولید انبوه با نقوشی که اصالت و هویت ایرانی آنها برخاسته از ذهن غنی و پرتخیل توده های روستایی و عشایر ایران بر اساس ویژگیهای قومی، نژادی و اسطوره‌‌های تاریخی و هنری و روایی و غیره بوده است. این نوع فرشبافی در متجاوز از بیست هزار نقطه قالیبافی ایران جریان داشته و گوشه‌ای از آن را سیسیل ادواردز که خود تاجر و کارشناسی هنر دوست و خبره بود، در کتاب قالی ایران به صورت فرشهایی بیشتر کوچک پارچه نشان داده است که نوعی فرشبافی بسیار زیبا، بکر و غنی و اصیل بومی و در عین حال به شدت تجاری بوده است.
توجه به مجموعه ویژگیهای هر دو دوره و یا دوره‌های دیگری که فرش ایران از حرمت و اعتبار و ارزشی بهره‌مند بوده،نشان می‌دهد که کالایی که بنام فرش دستباف ایران به سراسر دنیا صادر می‌شده همواره دارای ساختار کیفی در حد عالی و برخوردار از نقوش و رنگهای بی نهایت گسترده و زیبای ایرانی بوده است.
الف – چگونه ویژگیهای ساختاری ارزش ماهیتی می‌یابند.
تداوم تاریخی تولید فرش و حضور علاقمندان این کالا در تمام دوره‌ها و مواجهه با سلیقه های مختلف، بیانگر کیفیتی فراتر از یک نیاز صرفاً مادی و تجاری است که ما در اینجا سعی خواهیم کرد تحول و مبنای حرکت سازنده فرش یعنی ساختار مادی و کیفیت تجسمی فرش را به سوی یک جریان اصیل هنری فرهنگی نشان دهیم.
اشاره به نکات زیر نشان می‌دهد که گاه چگونه ویژگی‌های ساده مادی و یا فنی در یک کالا می‌تواند پابپای ارزشهای هنری و زیبا شناختی حرکت کرده و مفهومی فرهنگی بیابد.
در تعریف ساختار فرش ایران دو معیار طول عمر و پاخوری که اصلی‌ترین تعاریف توجیه تجاری فرش است به کیفیت پشم و مواد مصرفی و ثبات رنگ برمی‌گردد . تجربیات عملی که تئوریهای علمی هم مدیون آن است، اینکه پشم ایرانی به لحاظ مشخصات خاص خود مناسب ترین لیف برای مصرف در فرش ایرانی است در این مورد گاه پشمهای ظریف و لطیف خارجی نوعی خاصیت ضد ارزش به فرش می‌بخشد و نباید تعجب کرد اگر بدانیم که مجموعه‌ رنگهای زیبای فرش ایران در همه دوره‌ها، درخشش و شکوه خود را مدیون چندین گیاه محلی نظیر رناس و پوست گردو و پوست انار و برگ مو و نمونه هایی از این دست و گاهی از انواع گیاهان خاصی است که در ایران می‌روید . ثبات و پایداری این رنگها به خوبی قابل قیاس با بهترین رنگهای صنعتی و شیمیایی دنیای امروز می‌باشد و بر این مطلب باید تنوع خاص رنگهای طبیعی را که ناشی از ترکیب ناخالص ماده رنگی ( به علت حضور چند رنگ مختلف در ریشه گیاه و یا شرایط پرورش آن) است و باعث جلوه‌های رنگی متفاوت در طول سالیان کاربرد می‌شود ، به عنوان یک ویژگی عالی و استثنایی افزود . این تأثیر شگفت رنگهای گیاهی و طبیعی و قابلیت تغییر رنگ انها در گذر زمان و بر اثرپاخوری که ایرانیان از صدها سال پیش بدان پی برده‌اند، ارزشی غیر قابل انکار در فرش ایران است و به بسیاری دلایل شناخته و ناشناخته و تأئید غالب خبرگان و هنرشناسان فرش رنگ شده و با رنگ طبیعی را در میان صدها فرش رنگ شده با رنگهای صنعتی می‌توان به آسانی تشخیص داد.
ب – بخش هنری فرش از دو اصل نقش و فام رنگ (حالت و کیفیت درونی رنگ ) اعتبار می‌یابد:
ب – ۱- رنگ در فرش
دانشمند انگلیسی هکلوت که در قرن شانزدهم می‌زیست به یکی از بازرگانان هم میهن خود می‌گوید ” در ایران فرشهایی از پشم زبر که در دو طرف دارای ریشه‌های نخی است خواهی دید . این فرش‌ها بهترین انواع فرش عالم و رنگ‌های آنها بهترین و زیباترین رنگ‌هاست . تو باید به این کشور بروی و به انواع شیوه‌ها متوسل شوی تا بتوانی از مردم آنجا طرز رنگ کردن ( خامه ) قالی را یاد بگیری . زیرا این‌ها به طوری رنگ‌شده که باران و سرکه و شراب در رنگشان تأثیر نمی‌کند . چون تو این علم را از آنها آموختی به اسرار آن دست خواهی یافت و خواهی توانست در رنگ کردن فرش آن را به کار بری و در تداوم آن اطمینان داشته باشی ” .
چنین تعریفی را نه فقط هکلوت بلکه بعدها از زبان شاردن و کسان دیگری نیز شاهدیم و این شاید کمترین دلیلی است بر آنکه چگونه در دنیای حاضر رنگهای شیمیایی و صنعتی با دامنه گسترده هزار رنگ خویش هنوز قادر به رقابت با هویت تاریخی ، و فرهنگی چند رنگ محدود نیستند . به این ترتیب با قاطعیت می‌توان گفت که ارزش رنگ در فرش ایران نوعی ارزش درونی و ذاتی و ناظر بر تأثیر استاد کار رنگرز و محیط زیست و تفکر و نگاه او بر رنگ است و بر اساس همین نگاه و تجربه است که رنگرز کرمانی در رنگرزی با ماده‌ای مثلاً رناس نتیجه‌ای کاملاً متفاوت از کار رنگرز کردستانی با همان ماده رنگی ارائه می‌دهد . بر اثر همین نگاه است که فرش رنگ شده با دست رنگرز هنرمند ایرانی را می‌توان به عنوان شاهکاری از هنر رنگ‌آمیزی و رنگرزی در کنار آثار هنرمندان بزرگ دنیا قرار داد .
ب – ۲- طرح و نقشه در فرش:
بر اساس یک پیش داوری نادرست، اعتقاد بر آن است که طرحها و به تبع آن نقوش فرش کاملاً قابل تشخیص و تثبیت بوده و به همین دلیل می‌توان آنرا به وسیله کامپیوتر وبعضاً عامل انسانی ترسیم و تثبیت کرد. صرفنظر از هنر طراحی فرش که بهر حال حاصل ذوق و تجربه انسانی بوده و در مورد فرشهای شهری و کارگاهی ارزش آن کاملاً مشهود است، باید گفت که طرح ها و نقوش فرش اگر چه قابل تشخیص می‌باشد، ولی تثبیت‌پذیری ارزشی برای آن تلقی نمی شود. دلیل کاملاً آشکار این استدلال وجود طرحهایی نظیر لچک ترنج – انواع اسلیمی، ماهی و غیره است که از طریق انتقال طبیعی فرهنگی در نقاط مختلف ایران با ویژگیهای مختلف بافته می‌شوند و نقش ماهی که متجاوز از صد نوع آنرا حتی در روستاها می‌توان مشاهده کرد.
روشنترین نتیجه این است که نقوش و طرحهای ایرانی با تأثیر‌پذیری از ذهنیتهای فرهنگی نظیر نژاد – قوم – منطقه – آداب و رسوم، آیین و غیره همان عامل هویت بخش فرشهای ایران می‌باشند و دقیقاً بر حسب همین تحول فرهنگی و تاریخی است که در فرش ایران نقوش لری – کردی – بلوچی – ترکمنی- ارمنی و در مقیاس شهری کرمانی و اصفهانی و تبریزی قابل تشخیص می‌باشد . این گونه گونی ارزشمند است که طرح سنتی و شناخته شده مثلاً نوع اسلیمی و گل شاه عباسی طراحی و حتی بافته شده در خراسان کاملاً از نوع اصفهانی آن قابل تشخیص می باشد . این همان خصلت یگانه و از قابلیتهای با ارزش فرش ایران است که به وسیله کامپیوتر و یا عوامل انسانی خارج از مرزهای ایران قابل تقلید نیست.
در اینجا لازم است اشاره ای داشته باشیم به مسأله ثبت نقوش و طرحهای ایرانی که امروزه از زبان بسیاری به دلیل مورد تقلید قرار گرفتن یکی از عوامل از دست رفتن بازارهای ایران تلقی می‌شود . اگر چه این بحث نیاز به بررسی بسیار گسترده و کارشناسانه دارد . فقط به عنوان اشاره و بدنبال آنچه در بالا گفته شد یادآور می شوم:
– آنچه در کشورهای دیگر قابل تقلید است فقط نوعی فرش شهری و نقشه‌دار بوده و به خصوص با رواج نقشه‌های چاپی این نوع تقلید برای بیگانگان آسان‌تر شده است .ضمناً باید دانست زیان استفاده از نقوش سنتی فرش بر روی فرشهای ماشینی کمتر از آنچه به وسیله دیگران کپی می‌شود نیست.
– اصلی‌ترین و غنی‌ترین بخش نقوش ایرانی مربوط به فرشبافی بدون نقشه یا سنتی‌باف بر اساس نقشه‌های محلی و بومی با کیفیت طبیعی تکثر یابنده آنهاست و چنانچه این بخش آسیب دیده توان فرهنگی ما حمایت و تقویت شود به هیچ روی از بابت تقلید بیگانگان نباید نگرانی داشت.
– شاید لازم باشد به این سؤال پاسخ دهیم که منظور از نقوش ایرانی مربوط به کدام واقعیت تاریخی و فرهنگی می‌شود ؟ ایران باستانی و کهن بسیاری از شهرهای آسیای مرکزی و یا افغانستان را در برمی‌گرفت که امروزه از محدوده ی مرزهای ایران خارج‌اند و در عین حال نقوش مشابه نقوش سنتی ایران را به وسعت و تنوع می‌بافند . به شهر هرات یکی از مراکز فرهنگی قدیم ایران و و محل رشد و بالندگی استاد بزرگ نقاشی ایران کمال الدین بهزاد در مکتب هرات توجه کنیم که عیناً نقوش گنبدها و فرشهای ایرانی را در سابقه کار خویش در آن مکتب دارد و همچنین ترکمنستان ، آذربایجان و از این سو در بغداد و ترکیه و سوریه و برخی نقاط دیگر ، این نقوش رواج داشته است.
– شاید در این مورد بتوان طرحهای خاص طراحان عمدتاً شهری را با تأئید نظر کارشناسان فنی ثبت کرد که نوعی حمایت از استادان بزرگ این حرفه می‌باشد . بهر حال ایرانیان یکی از ماهرترین و تواناترین بافندگان فرش دستباف بانقوش و طرحهایی می‌باشند که حاصل هم‌آهنگی و آمیختگی فرهنگ متنوع و متفکر وابسته به انسان ایرانی است که بزرگترین ارزش آن ناشی از سیلان فعال و حساس ذهن انسانی هویتمند است.
به یک تعبیر کلی اگر تنوع و تکثر در نقوش (فرش‌های ماشینی و یا طراح‌های صنعتی) و رنگهای شیمیایی و صنعتی نوعی حرکت در طول و بر حسب امکانات نامحدود آنهاست. تنوع و تکثر نقوش و رنگ‌های گیاهی نسبتاً محدود ایرانی نوعی حرکت عرضی و بر حسب خاستگاه و محل تولید آنها می باشد و حاصل کار هیچ عامل دیگری جز حضور انسان ایرانی با خصوصیت و ذهنیت‌های خاص او نیست. کلیه این تعاریف بیانگر ارزش نقش و رنگ به عنوان مفهومی فرهنگی و هویتی است.
ناچاریم بپذیریم که در این زمان حرکت ناگزیر جوامع روستایی و عشایری به سوی شهرنشینی و تغییر نوع نگرش و برداشت از زندگی، عامل بسیار مهمی در تغییر نقوش روستایی و عشایری به شهری (نقوش چاپی – گرافیکی – کامپیوتری) بوده است امّا بی‌تردید تغییر نگرش سنتی به فرش و استفاده از راهکارهای علمی آنچنان که کشورهای پیشرفته دیگر برای حفظ سنت‌های با ارزش ملی و فرهنگی خود به کار گرفته‌اند تنها راه است.
تأکید بر حضور انسان طراح بافنده و رنگرز ایرانی و شیوه‌های سنتی کار آنها (به عنوان مثال جستجوی نقوش گم شده و یا استفاده از رنگهای سنتی و گیاهی و قطعات واگیره به عنوان الگوی بافت) در سایه تأمین‌های انسانی و اجتماعی با استفاده از علوم و دانش‌هایی که راه‌های حفظ هنرها و مواریث ملی را به ما می‌آموزند . شاید بتواند بقایای آنچه که بنام فرش دستباف ایران وجود دارد نجات دهد.