سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ روزهایی زیبا برای آمریکاییان بود. وحشت جنگ جهانی اول به پایان رسیده و هنوز دوره رکود اقتصادی آغاز نشده بود. موسیقی جَز در کافه‌ها و رستوران‌ها به گوش می‌رسید و ستارگان سینما لباس‌هایی غریب می‌پوشیدند که کم‌کم سلیقه مردم را نیز دگرگون کرد. گرچه امروز مد و ذائقه مردم آن روزگار را کلاسیک ارزیابی می‌کنیم اما آن پوشش برای آن دوره تازگی داشت. زنان لباس‌های ابریشمی بلند با یقه‌هایی از پوست خز می‌پوشیدند و مردان تاکسیدو. ناگهان در این دوره سلیقه آمریکایی‌ها در انتخاب طرح، نقش و رنگ زیرانداز خانه‌ها هم دگرگون شد. از هواداران فرش‌های ایرانی و ترکی کاسته شد و با شگفتی بسیار جای آنها را گروه خاصی از فرش‌های چینی گرفتند که در آمریکا به نام فرش‌های آرت‌دکو چینی مشهور شدند.

چرا فرش‌های چینی به این محبوبیت رسیدند؟ نخست این که طراحی این فرش‌های نوباف چینی بسیار با روح زمانه خود مطابقت داشتند. اما چند عامل سیاسی نیز در این زمینه مؤثر بود. جنگ جهانی اول سبب شد ارتباطات بازرگانی خاورمیانه و غرب مختل و خط صادرات فرش‌های باشکوه ایرانی و ترکی به آمریکا در یک دوره کاملاً بریده شود؛ دیگر اینکه مردم آمریکا در این دوره از معماری گرفته تا طراحی پارچه، مبلمان، پوشاک و البته فرش، خواستار فاصله گرفتن از گذشته بودند و هر چیزی را که برای آنان یادآور دوران جنگ و پیش از آن بود، طرد می‌کردند.

کارآفرینان آمریکایی شاغل در تیان‌جین چین به این شرایط به چشم فرصت نگاه کردند. تیان‌جین شهری بندری است در جنوب پکن که در گذشته مرکز اصلی تجارت پشم بود و تا ۱۹۰۰م هیچ پیشینه‌ای در قالی‌بافی نداشت. اما بازرگانان آمریکایی، این شهر را به یکی از بزرگ‌ترین مناطق قالی‌بافی چین تبدیل کردند. آنها نخست فرش‌هایی را با طرح‌های سنتی چین ‌بافتند و اندک‌اندک باتوجه‌به سلیقه بازار آمریکا و زیبایی‌شناسی غربی نقشه‌هایی طراحی کردند با طرح، نقش و رنگ متفاوت که کمتر سنت‌های چینی در آن دیده می‌شد و در واقع برداشتی گزینشی بود از تزیینات چینی؛ با این‌همه حال و هوای هنر چینی را منتقل می‌کرد. این فرش‌ها به نام آرت‌دکو شناخته ‌شدند.

آرت‌دکو (مخفف آرت دکوراتیو) جنبشی هنری در معماری، هنرهای تجسمی، طراحی جواهرات، مد و طراحی صنعتی بود که در فرانسه پیش از جنگ جهانی اول پا گرفت. از ویژگی‌های این سبک آمیزش طرح‌ها و نقوش زینتی قدیمی و جدید با ترکیب‌بندی و خوانشی نوگرایانه است. به‌کارگیری اشکال هندسی دقیق و جسورانه و رنگ‌های روشن، فرمی بود که هنرمندان این سبک برگزیده بودند. این جنبش هنری در چین رایج و معمول نبود اما آمریکایی‌های بندر تیان‌جین دستکم در طراحی فرش آن را رواج دادند؛ گرچه این فرش‌ها چندان در خود چین بازار مصرف نداشتند و بازار هدف آنها آمریکا بود.

والتر نیکولز، تولیدکننده فرش آرت‌دکو

از شناخته‌شده‌ترین تولیدکنندگانی که در تیان‌جین فرش‌های آرت‌دکو می‌بافتند، والتر نیکولز بود. گاهی فرش‌هایی را که در چین به سبک آرت‌دکو بافته شده‌اند به نام فرش‌های نیکولز هم می‌شناسند. البته امروز نمی‌دانیم نیکولز خود طراحی فرش‌ها را انجام می‌داده است یا طراحان چینی. ایده اولیه این سبک از کجا آمد هم هنوز مشخص نیست. الیزابت بوگن که درباره فرش‌های آرت‌دکو چینی و زندگی والتر نیکولز پژوهش کرده بر این باور است که طراحان این فرش‌ها چینی بود‌ه‌اند. بوگن چنین استدلال می‌کند که شاید فقط ایده نخستین از سوی نیکولز به طراحان چینی داده می‌شد زیرا در سنت هنرهای تزیینی چین آن‌قدر خطوط منحنی و نقوش گل‌دار وجود داشته است که طراحان نیازی به وام‌گیری از تزیینات طبیعت‌گرای آرت‌دکو فرانسوی نداشته باشند. به‌واقع طراحان چینی کوشیده‌اند روح آرت‌دکوی اروپایی را با نقوش تزیینی چینی بیامیزند.

الیزابت بوگن پژوهش گسترده و ژرفی درباره فرش‌های تیان‌جین انجام داده است که حاصل آن در مقاله‌ای با نام «What the Wool Trade Wrought» در سپتامبر ۲۰۰۱ در مجله هالی منتشر شده است. او جزئیات بیشتری را در این‌باره بررسی کرده است و چکیده آن این است که طراحان بومی چین و دانش‌آموختگان چینی که از دانشگاه‌های هنری اروپا فارغ‌التحصیل شده‌اند نقش برجسته‌تری در ابداع فرش‌های آرت‌دکو و زیبایی‌شناسی آن داشته‌اند و نقش تولیدکنندگان آمریکایی بیشتر سرمایه‌گذاری و تولید بوده است. بااین‌همه، نیکولز گرچه سبک آرت‌دکو چینی را ابداع نکرده است اما کارهای بسیاری را برای محبوبیت آن در آمریکا و پاسبانی از استانداردهای زیباشناسانه و فنی فرش‌های این سبک انجام داد.

به‌هر‌روی شاید خاستگاه فرش‌های آرت‌دکو چینی هیچگاه مشخص نشود اما گمانه‌زنی‌ها در اینکه چگونه نقوش شرقی با سبکی غربی تلفیق شدند و گروه خاصی از فرش‌ها را به وجود آوردند هنوز ادامه دارد. داستان فرش‌های تیان‌جین به ما یادآوری است که بزرگ‌ترین سنت در هنر، حتی در سنتی‌ترین هنرها، وام گرفتن آزادانه ایده‌ها حتی از آن سوی مرزها و سرزمین‌های دوردست است. کوشش برای دسته‌بندی هنر -به‌ویژه هنر معاصر- و اطلاق آن به یک سرزمین و منطقه چندان ساده نیست. نکته شگفت‌انگیز در هنر به‌عنوان یک تجربه انسانی این است که چگونه یک سبک محلی و منطقه‌ای می‌تواند با جنبش‌های فراگیر جهانی بیامیزد و به زبانی بین‌المللی برسد.

دکتر داود شادلو
عضو هیئت علمی گروه فرش دانشگاه هنر شیراز

ببر گرچه حیوان بومی تبت نیست اما جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ آن دارد. ببر در تبت و آیین بودا نماد اقتدار، بزرگی، بی‌باکی و قدرت فیزیکی و مادی است. در گذشته جنگجویان در میدان نبرد پوست ببر می‌پوشیدند و بر این باور بودند که نیروی ببر به تن آنها منتقل می‌شود. این نکته ویژه تبت و شرق دور نبوده است. در بسیاری از نگاره‌های ایرانی، رستم پهلوان بزرگ ایرانی، را در حالی می‌بینیم که تن‌پوشی از پوست ببر پوشیده است.

از گذشته تا امروز در تبت فرش‌هایی می‌بافند با نقش ببر که نشان از استمرار نقش فرهنگی این جانور در آن سرزمین دارد. باور بر این است که برخی خدایان شرق دور بر پشت ببر می‌نشسته‌اند پس راهبان نیز به تقلید از خدایان هنگام مراقبه بر پوست ببر می‌نشینند تا نشانی باشد از غلبه بر هوای نفس و این نکته به سنتی میان راهبان بدل شده است.

چون شکار ببر ساده نبوده و در تبت نیز این حیوان کمتر یافت می‌شده است بنابراین فرش‌هایی موسوم به ببری ابداع شد. از ۱۹۷۰م به بعد که زیراندازهایی با نقش پوست بدن جانوران چون گورخر در غرب رایج شد، فرش‌های ببری تبت نیز شهرت و محبوبتی در اروپا و آمریکا پیدا کردند.

اکنون چه در تبت و چه دیگر مناطق جهان، تن‌پوش‌هایی که از پوست واقعی ببر یا دیگر جانوران ساخته شده باشد بسیار هوادار دارد تا آنجا که نژاد ببر بنگال و نسل آن به سبب شکار بی‌رویه در معرض خطر است. تهدیدهای اصلی برای بقای ببرها شکار غیرقانونی است. از اعضای بدن آنها برای دارو، از پوست آنها برای تزئین و از چنگال و دندان برای ساخت جواهرات استفاده می‌شود. همه این موارد کارکردهای توتمی هم دارند. از سویی رشد بی‌رویه شهرها و حاشیه‌نشینی سبب ازدست‌رفتن زیستگاه طبیعی ببرها شده است. ازاین‌رو ببرها دیگر جایی را ندارد که بتوانند با آسایش تولیدمثل کنند. گزارش‌ها نشان می‌دهد که تعداد ببرها از آغاز سده بیستم میلادی از حدود یک‌صد هزار به سه هزار و دویست ببر در سال ۲۰۱۰ رسیده است. صندوق جهانی طبیعت (WWF) از سال ۲۰۱۰ تا ۲۰۲۲ برنامه‌ای را در کشورهای بنگلادش، بوتان، کامبوج، چین، هند، اندونزی، لائوس، مالزی، میانمار، نپال، روسیه، تایلند و ویتنام در نظر گرفت که شمار ببرها را طی دوازده سال دو برابر کند. نام این برنامه کلان «ببرهای فردا» است که به رهبری سوزی آلن و لورا کولپان اداره می‌شود.

از پشتیبانان این برنامه حراجی ساتبیز است که برای جلب‌توجه مردم به این پروژه و وضعیت ناگوار ببرهای بنگال، نمایشگاهی را در سال ۲۰۱۹ ترتیب داده بود که در آن تعدادی از فرش‌های ببری آنتیک تبتی به همراه آثاری از هنرمندان معاصر جهان ارائه شده بود. آثار هنرمندان معاصر همه با الهام از فرش‌های ببری طراحی شده بودند اما با خوانشی آزاد و نو. ده هنرمند و طراح برجسته از جمله آنیش کاپور، کیکی اسمیت، رز وایلی، گری هیوم، رقیب شاو، مایا لین، فرانچسکو کلمنته، برنارد فرایز، رینا ساینی کالت و هارلند میلر در این نمایشگاه شرکت کرده بودند.

سوزی آلن می‌گوید: «نمایشگاه ببرهای فردا را با الهام از نمایشگاه فرش‌های ببری تبت برگزار کردیم که حدود ۳۰ سال پیش در گالری هیوارد لندن برگزار شده بود. نمایشگاه ما در هند، هنگ‌کنگ و لس‌آنجلس بر پا خواهد شد. کوشیدیم از هنرمندانی دعوت به همکاری کنیم که دغدغه محیط‌زیست دارند مانند هیوم و اسمیت».

با وزن هر قدم، مایا لین؛ اثری خلاقانه که خود ببر حذف شده و فقط رد پای او باقی‌مانده است. عدم حضور سوژه در این اثر تداعی‌گر انقراض قریب‌الوقوع نسل ببرهاست

دکتر داود شادلو
عضو هیئت علمی گروه فرش دانشگاه هنر شیراز